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中国杨公古法风水学院

 
 
 

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手机:18477409228 高级风水规划师-培训师。中国易经研究会理事。从事《易经》研究和风水摘日业近三十年,为全国各阶层人士点真龙的穴几百卦,其应验效果,在广西乃至全国风水界有口皆碑。闲暇时,喜爱收藏国学古籍和欣赏书画。侬本是一介小吏,刀笔精通,吏道不熟,不求行走于公卿之间,宁为一地师耳!?

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试论中国宋代山水画与风水学说的联系  

2009-04-03 10:11:04|  分类: 杨公古法风水入门 |  标签: |举报 |字号 订阅

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试论中国宋代山水画与风水学说的联系

江南醉

一、风水学说的起源及宋代风水学说的发展

 风水是中国古代先民在与自然的相处和考察协调过程中逐步形成的一种远古科学,是古先民在生活实践中积累的经验成果。在《诗经》的《大雅·公刘》中就记录了在夏末(公元前21世纪)后稷的曾孙公刘率周族从邰(陕西武功县)迁到豳(陕西彬县东北)的历史,这是周代的开国历史。其中第四段说:

“笃公刘,既溥既长。既景乃冈,相其阴阳,观其流泉。其军三单,度其隰原。彻田为粮,度其夕阳。豳居允荒。”⑴

虽然风水活动在我国古已有之,但是真正上升到理论高度并总结为若干学说,则似乎是秦汉后期氖隆?/P>

将土地类比于人,认定它有脉搏即地脉是风水龙脉理论的基础。这个基础至迟在秦汉时期就已经打好。据《史记·蒙恬列传》记载,秦二世与赵高、李斯谋夺皇位后,派特使赐曾修万里长城和两千里驰道的守边大将蒙恬自裁。蒙临终前喟然叹息说:“我何罪于天,无过而死呼?”良久,徐曰:“恬罪固当死矣。起临洮属之辽东,城堑万馀里,此其中不能无绝地脉哉?此乃恬之罪也。”这大概是关于风水地脉理论的最早记载。⑵

魏晋时期的管略、郭璞、诸葛亮。管略是三国时平原术士,占墓有验而闻名天下,现在流传的《管氏地理指蒙》就是托名于管略而作。

南朝宋明帝是个最讲忌讳的皇帝。宫内搬床、修墙,必先祭神祈祷。他听说萧道成的祖墓有五色云气,

就暗中派人在坟四角钉上铁钉。

南齐时期,衡阳地方有一怪俗,山民生病,就是先人为祸,必须挖祖坟、洗尸身,洗骨除病。

隋朝宰相杨恭仁移祖坟时,请了五批风水师前往相地;唐朝时,一般有文化的人都懂得风水……⑶

到了宋朝时风水学说更是得到了飞跃性的发展。其主要原因是,风水学说经过历史的流变被道教吸收并发展,衍变成为了道术的一个分支,而道教在宋朝是个很受尊崇的宗教,后来被定为国教,连皇帝自己也要经过道教组织封一下子。我们从宋朝的几个皇帝身上都能看得出来,宋朝和道教有着不解的渊源,比如宋太祖赵匡胤、真宗和徽宗。宋代朝野普遍且深厚的欧畹澜蹋乇鹗堑弁鹾凸⒍源说娜戎裕灾链锏侥缧诺某潭取S绕涫撬位兆冢苑馕雷诨实郏笮说拦郏缟行槲蓿跋炝坝谥泄飞霞永玫男褪贝?/P>

举例北宋当年,宫内子嗣不旺,宋徽宗听信方士之聚气之言,在城隍“垦”位建“垦岳”,为了调适宫内的风水,果然应验。⑷

罗盘的发明,深刻影响和推进了堪舆风水的兴盛发展。经过唐末五代的动乱和繁华,地理风水之学大兴,至北宋更是名家流派纷呈,风水学注重形势环境、建筑地址,形成了觅龙、探砂、水口、点穴这样的系统学说。这一成就尤其深刻的影响着山水技法与风格上的发展。先秦是风水学说的萌发时期,魏晋是发展时期,南朝是顶盛时期,唐宋是泛滥时期。⑸

二、中国宋代山水画的发展及成就
       北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂,在一段时期内社会保持着相对安定局面,商业手工业迅速发展,城市布局打破坊和市的严格界限,出现空前未有的繁荣。南宋虽然偏安江南,由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内,大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南,经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴梁(今河南省开封市)、南宋的临安(今浙江省杭州市)等城市商业繁盛,除贵族聚集外,还住有大量的商人、手工业者和市民阶层,城市文化生活空前活跃,绘画的需求量明显增长,绘画的服务对象也有所扩大,为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。⑹
         繁荣进步的经济和文化科学,繁忙、喧闹的都市成为宋代的社会景观。疏离自然的生活反而使人们强烈的渴望一种心理补偿——向往自然、融于自然。因此,与唐代宗教绘画和人物画的盛行不同,宋代在山水画和花鸟画方面得到长足发展。尤其是山水画在表现自然而又超乎自然、营造境界方面达到了一个高峰。其所形成的山水画的符号系统和审美规范成了中国绘画艺术具有特征意义的重要标志。
        宋代的美术理论无论是在数量上还是在所涉及的问题上都远远超过了以前任何一个时代,画史画论著作有《画图见闻志》、《圣朝名画评》、《画续》、《林泉高致集》等;著录有《宣和画谱》、《广川画跋》等;关于评论及私人收藏的著作有《画史》等。建筑著作有《木经》、《营造法式》等。
       宋代绘画在确立中国绘画审美规范,建构中国绘画的独特符号体系,开创和丰富中国绘画的艺术语言等方面的贡献都是前所未有的,而且对后世产生了极其深远的影响。
美术史一般将宋代绘画分为四个时期。
       第一时期,北宋前期(960——1100年)。这一时期由南唐、后蜀和中原地区遗留下来的画家称雄画坛。在继承唐、五代传统的基础上,大胆创新。山水画尤其繁荣。代表人物有李成、范宽,其后有燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李成宗等。花鸟方面已赵昌、崔白、易元吉为名家。
       第二时期,宋徽宗时期(1101——1125年)。皇帝、朝廷对书画的提倡,画院的建立,为画家的创作营造了优良的环境。宋徽宗在位时,画家如云,朝野创作都十分繁荣。代表人物有李唐、张择端、李公麟、米芾、王希孟…..
       第三时期,南宋前期(1127——1194年)。南宋迁都临安后,重建画院。宋孝宗、宋光宗时期,画院依然兴盛。这时期的著名画家有李唐、刘松年、赵伯驹、李嵩等人。
第四时期,南宋后期(1195——1279年)。当时宋王朝偏安已久,湖山秀丽和相对稳定的社会生活,促进了绘画风格的变化。南宋后期的巨匠马远、夏圭开一代风气;梁凯开写意人物画之先河,皆成后世楷模。⑺
        三、宋代山水画中的风水
       宋画之美,及其在中国山水画史上的地位,是足可与唐诗并论冠绝的。宋代山水画融汇着当时的时代风气。汲取并接收了诸如哲学,科学,诗词和风水学说的滋养和影响。赋予山水画以新的内涵。下面我将结合风水学说中的“觅龙、察砂、观水、点穴”的理论来解读三幅最具代表性的宋代山水画。
   (1)觅龙
    “龙者何?山之脉也......土乃龙之肉,石乃龙之骨,草乃龙之毛。”
                                     ——[清]叶九升《山法全书》
    “龙神者,五行之生旺气也,流行于地中,神妙莫测,故以龙神之名之,状其妙也。
                                     ——[唐]杨筠松《青囊奥语》
    “龙者,山之行度,起伏转折,变化多端,有似于龙,故以龙名之。”


——[清]孟浩 《雪心赋正解》
         风水堪舆注重的就是“藏风聚气”,风水贵在“藏风”。而“风”无踪可寻,无迹可认。因此,要想“藏风聚气”就不能不以认脉为先⑻。 
(图一)
(图二)
(图三)
范宽《溪山行旅图》 见(图一)
        图中主峰雄峙,上突巍峰,下临涧溪。主峰的龙脉一直延续到左方,延伸至画幅之外。
郭熙《早春图》
       图中山峰看似散乱,其实山峰的气和势是相接的,仔细观察可发现,这幅画中的龙脉更具龙形,龙头上的双松象是龙角,整条龙脉如卧龙饮水状。
李成《万壑凇风图》
       整幅画画得非常厚重,饱满,龙脉主峰高大壮阔,顶天立地,气势惊人。稍后将在后面做详细解答。
(2)查砂、观水、点穴
        在等级森严的封建社会,凡有一定地位的官吏出门时或多或少总有一班侍从跟随左右,轿前有人擎着一把标志着其权力的华盖,而两边则有则有手持军械的衙役为其喝道。有感于这种社会风尚,堪舆家们提出了“察砂理论”。这里的“砂”指的是主龙(龙脉)四周的小山、高低或隆起之处,它们因方位不同,而有着许多叫法:
      “两边鹄立,命曰侍砂,能遮恶风,最为有力;从龙拥抱,命为卫砂,外御凹风,内增气势;绕抱穴后,命曰迎砂,平低鞠躬,参拜之职;面前特立,命曰朝砂,不论远近,特来为贵。”


——黄妙应:《博山篇·论砂》,《古今图书集成》第666卷
        正如其名字所说的那样,这些护砂的职能在于“侍”、“卫”、“迎”、“朝”。它们和主山之间是一种主仆、上下和尊卑关系:
      “主山降势,众山(这里指砂)必辅”相卫相随,为羽为翼…….山必欲众,众中有尊,罗列左右……”
——《儒门崇理折衷堪舆完孝录》第十章“论砂”

       在众多的护砂中,位于穴位左侧的叫龙砂,又称上砂,位居其右侧的叫虎砂,又叫下砂。为此二砂对于 “收气挡风落头结构”关系重大,因而为堪舆家所注重。
        标定界限、闭合空间是龙砂、虎砂的主要功能,目的是为了在无法审视、不可把握的无限空间中闭合出一方可把握、可感知、可审视、可亲近的有限天地来。⑼然天地造物不可能尽善尽美,所以古代风水学家又将水引入其中来代替龙、虎砂的功能,于是就行成了多种风水格局,下文将会列举出。
        而穴位又如何定呢?山随水行,水界山住,水随山行,山防水去。故观水之要,以认龙查砂为准。诚如缪希雍《葬翼经·难解二十四篇》所言:
       凡山冈大势必有分合聚会。夫分即因水而界,合亦因水而聚,故山行千里,转顾而交,遂成局势,前界先收,后亦随会……自此之后,山水再分,或远或近,各成会合,局势小大,亦必因之,原其去住,定其短长,要以前砂已返,后水复背……
       山水本不分离,而水口和龙穴的关系比龙脉更为直接。所以“入山寻水口”历来被堪舆家视作相地之要诀而遵行不悖。
     “夫水口者,一方众水所总出处也。昔人谓:入山寻水口;又云:中土求水口;又云:平地难得者,水口。盖局之大小,山之贵贱,咸于是乎别也……若在山中,必得交互水口,方为有力;若结都会及帝王陵,必有兆辰尊星坐镇水口……”
        水口就是地势的最低点,积水的出口,同时也是阴阳宅等小的封闭环境的入口,在风水理论中起到换气的作用,在山水画中也是如此,水口代表的水的流向,流动水和静止的山能使画面不显沉闷而具有动感。
        找到水口后观察附近的水系找到明堂,“明堂”据《葬经翼·明堂篇》解释:明堂者,穴前水聚集处也。明堂根据积水面积的大小又可分小、中、大明堂。
       由此我们可以很容易的找出穴位的大概位置,从而进一步的解读这几幅画中的风水元素。
右侧的《溪山行旅图》中左下角为水口,逆水而上被小山遮挡,云气弥漫(绿线表示水流方向)。右方有一瀑布飞流直下。可确定云雾弥漫之处一定有积水,在风水学说中为明堂,而龙穴即在名堂之后的山脚的位置,图中不可见,龙穴两边,即左右两侧用红方框标出的地方分别为龙虎二砂。这种构图在风水学说中叫“单股变体”——一股(指砂)由穴山本身生出,一股由外山相配。⑽蓝线以以下的小山正应了那句“平低鞠躬,参拜之职;面前特立,命曰朝砂。”
       郭熙的《早春图》中,有两个水口,一条水路(绿线表示)至左上环抱龙脉曲流而下,又从左下角流出;龙脉右侧的水流藏于龙脉中,呈三叠状而下,分别形成小、中、大明堂。龙穴正是图中建城之处。
      该城左龙脉环抱,前有朝砂,后有迎砂,左虽然不可见,但看右侧的山川走势,相信也必有虎砂屹立在其右。
       北宋末年,宋徽宗不理朝政,政务都交给以蔡京为首的六贼。蔡京以恢复新法为名大兴党禁,排斥异己。蔡京即位次日,就下达了一个禁止元佑法的诏书。此即谓元佑奸党案。正直的大臣因此全被排斥出政治中心。徽宗本人好大喜功,当他看到辽国被金国进攻后,便于重和元年(1118年)春,派遣使节马政自登州渡海至金。双方商议两国共同攻辽,北宋负责攻打辽的南京和西京。灭辽后,燕云之地归宋,过去宋朝给辽国的岁币改缴金国。此即为海上之盟。但宋朝军队却被打得大败。最后金兵掠去燕京的人口,并克扣营、平、滦三州。宣和七年(1125年),金兵分两路南下攻宋。赵佶吓得立刻传位其子钦宗赵桓。钦宗患得患失,在战和之间举棋不定。后来在万般无奈的情况下启用李纲来保卫东京。虽然一度取得了胜利,但是金朝并未死心,二度南下。靖康元年(1126年)九月,太原沦陷。十一月,开封外城沦陷,金军逼迫钦宗前去议和。闰十一月卅日,钦宗被迫前去金营议和,三日后返回。金人要求索要大量金银。钦宗因此大肆搜刮开封城内财物。开封城被金军围困,城内疫病流行,饿死病死者不在少数。靖康二年(1127年)二月六日,徽、钦二帝被废,贬为庶人。七日,徽宗被迫前往金营。金朝另立张邦昌,建立一个名为“大楚”的傀儡政权。徽钦二宗被金人掠到五国城,史称靖康之耻。⑾
       李唐,1066年生,1150年逝世,河阳三城(今河南孟县)人。北宋末南宋初画家。字晞古。初以卖画为生,徽宗赵佶朝(1100~1125)补入画院。高宗南渡,李唐亦流亡至临安,以成忠郎衔任画院待诏,时年近八十。擅画山水,变荆浩、范宽之法,用峭劲的笔墨,写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简,创“大斧劈”皴,所画石质坚硬,立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响,是南宋山水新画风的标志。
       李唐原供奉宋徽宗的画院,精于山水画和人物画,1127年金兵攻陷汴京,李唐颠沛流离,逃往临安(今杭州),以卖画度日。南宋恢复画院後,李唐经人举荐,进入画院,授成忠郎职务。⑿
      李唐的《万壑松风图》在图的左上石柱形的远山中书:“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。从历史上看,这副画作于宣和六年(1124年)。正是金兵铁骑在中华大地肆虐的年代,三年后,靖康之难,北宋灭亡。至今很多学者谈及《万壑松风图》时都在猜测李唐当年创作 这巨作时的心情。

李唐《万壑松风图》
       在风水学中,最佳完美的均衡图式是“龙虎正体”,其特征为:龙虎之砂均出于穴山两旁,左右对称……⒀如上图,两条水流(绿线)相抱的正是穴山,而龙虎2砂(红圈圈出)正是出于穴山两旁。再看整张图,完全符合风水学说的要求“前有朝案,后有靠山,左有龙砂,右有虎砂……”⒁再看主峰周围,众砂环绕,正是“主山降势,众山必辅”相卫相随,为羽为翼…….山必欲众,众中有尊,罗列左右……”
这画作于北宋宣和年间,正是国家危急沦亡之际,李唐画春山青松,山如馨石,岩骨如铁,坚不可摧,松映白云,石间清流,一股浩然之气迎面扑来,而李唐的提款也在护砂之中,是不是也隐含了他当时忠贞护主,保驾卫国的决心呢?

[结语]
        风水学说的最终目的是服务于人,受道家思想文化的影响,风水理论就是要结合山和水等方面要素来寻找能够体现天,地,人的和谐的地方。在宋代风水学兴盛,上至君臣,下至文人士大夫,对其都有涉猎。正是如此,风水学说的理论思想也影响着山水画在取景(布局),创作上的发展。《林泉高致》在布局上提出“三远”的理论,并进一步提出“可观、可望、可游、可居”的理论,由此可见,只有山水画中融入了风水理论,郭熙才会提出山水画要具有可游可居的要求。所以宋代在山水画艺术上所取得的成就,和风水是分不开的。

[引文注释]

⑴⑵⑻⑼⑽⒀⒁《中国风水文化》高友谦/著。团结出版社

2004年10月第1版

⑶⑸《风水学说的起源》http://case.51hejia.com/article/a-6714.jhtml

⑷《艺术风水》丁羲元/ 著。上海人民美术出版社、2006年8月第一版

⑹《宋代绘画 》http://baike.baidu.com/view/175704.html

⑺《中国美术史及作品鉴赏》高等教育出版社、教育部体育卫生与艺术教育司组编.1997年7月第一版

⑾《宋朝》http://www.zhshw.com/lidai/song/litang/

⑿《李唐简介》http://baike.baidu.com/view/553902.htm

[参考文献]

《中国风水文化》高友谦/著。团结出版社

2004年10月第1版

《风水学说的起源》http://case.51hejia.com/article/a-6714.jhtml

《艺术风水》丁羲元/ 著。上海人民美术出版社、2006年8月第一版

《宋代绘画 》http://baike.baidu.com/view/175704.html

《宋朝》http://www.zhshw.com/lidai/song/litang/

《李唐简介》http://baike.baidu.com/view/553902.htm

《中国美术史及作品鉴赏》高等教育出版社、教育部体育卫生与艺术教育司组编.1997年7月第一版

(本文摘自《中国美术论坛》,作者:江南醉)

 

 

 

 

 

 

 

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